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1. 羅越的評價

羅越與中國青銅器
行行有自己的苦惱。做早期藝術史的人,因研究的材料,多出於考古家之手,故苦於後者對材料的閉鎖外,也苦於他自居材料的主人;而藝術史學者,則人疑是偷窺、覬覦或「妄意他家之寶者」。這隔閡的消弭,自須考古界的大度,但另一方面,藝術史也須有學科的自覺,得自拓疆域、自理田畝,庶免在考古界眼裡,它是侵人疆土的流寇,或毀人寶物的妄人。早期藝術史學者,倘得有此心,則貝格利教授的《羅越與中國青銅器研究》(Robert Bagley: Max Loehr and the Studyof Chinese Bronzes, Cornell East Asia Series, 2008),就是一部必讀的書。它以羅越的青銅器研究為個案,將藝術史與考古的交匯與分野,做了清晰的勾勒。
書雖以羅越為題,但羅越的工作,卻與高本漢分不開,故對兩人研究的評述,書里便有「焦孟」的關系。高本漢(Bernhard Karlgren,1889—1978)在讀者耳中,應是一熟悉的名字。他對中國古音的研究,曾影響了整整一代中國語言學家,如羅常培、王力等。古漢語外,高本漢的興趣,又旁及三代古物,如禮器、銅鏡等。至於羅越,我則是頗疑名不出考古界或藝術史界的。按羅越(Max Loehr,1903—1988)是德國人,初於Ludwig Bachhofer門下,接受中國藝術史訓練,後任慕尼黑「民俗博物館」亞洲部主管,嗣後又移居日軍佔領的北平,出任中德學會會長。一九四五年,德國崩潰,學會關門,羅越則留滯北京,兼授德語於清華。其間與容庚、陳夢家、孫海波等「三代」專家,頗得論學之樂,因多見商周與北方草原的古器物,與聞中研院在安陽小屯所做的發掘。隨著交道漸廣,其學也益進。一九四九年,大陸解放,羅越返德國;一九五一年,又應邀赴美,設帳課徒,最後瘞骨於此。青銅器外,他在美國的教學與研究,也包括了宋後的卷軸畫,影響至巨(羅越七十歲那年,其弟子高居翰有壽文,刊於Ars Orientalis,對其獨特而有效的教學方法,記之甚詳,讀者可參看)。由今天的「馬後炮」說,羅越可謂高居翰、方聞一代人之前最優秀的中國藝術史家之一。我本人學習中國藝術史以來,亦每嘆羅越為不可及。他對商周古器序列的釐定,先於考古之發掘,自令人敬佩;但尤可敬的是,在以游談為高的藝術史領域,他象徵了紀律與謹嚴。這一形象,總令我想起康拉德(J. Conrad)《黑暗心臟》(Heart of Darkness)里的主計:雖身處蠻荒的非洲,他襯衫的領子,仍漿得筆挺,袖口也總是雪白的。
高本漢、羅越之前,中國的青銅器,因皆非科學發掘所得,故數量雖大,卻亂不可理,故有人懷疑其中有商器,或周器的存在。早期青銅器圖錄中「漢前」的名目,便是因此掛出的智力的降旗。與年代不能定同令人絕望的,是演化的次序不能定。作為智力的遁詞,亦作為黑格爾東方史觀的反響,便有人稱青銅器的諸類型,是初現即固化,從無發展的。其稍具歷史感者,亦不過稱地區的差異,與時代的不同,糾結於一團,故次序的釐定,乃不可能也。似唯一可做的,就是靜等考古家的撞大運。
高本漢、羅越作為青銅研究者的身影,便出現於這混亂、絕望的背景前。這出現所代表的,乃是對理智的信仰,或人之智性的信仰,——既包括歷史之創造者的,亦包括歷史之研究者的。今按高本漢的研究,乃始於一九三六年,其後至一九六二年,即長達二十餘年間,他先後撰寫了八文(貝格利書之第二、三、四章有綜述)。第一文中,他依據三則誤讀的銘記,分商周器為「殷」與「殷—周」兩型,並稱兩者的風格,乃近於雷同,幾不可辨。一九三七年,他又對商器的紋樣,做了林耐式的分類,以擴展、充實上說。據這文章,殷器的風格,可判為兩型;兩型的特徵,皆見於饕餮紋。其中A型的特點,是饕餮紋的寫實意重(realistic);B型則輕:它的饕餮紋,是趨於「解體」,或「潰散」為幾何紋的。至於兩者的關系,則又A型早,B型晚。故在高本漢看來,幾何化的B型,乃是寫實化A型的「潰散版」(dissolution),或「訛變版」(corruption)。——說一句題外話,我頗疑高本漢次序的靈感,是來自西方藝術史研究的普遍觀念,如Goodyear的The Grammar of theLotus,Riegl的Stilfragen,便講述了寫實的蓮花,是如何潰散為幾何紋的。
不計商器的其他特徵,如器型,紋飾的平面意、浮雕感等,高本漢的觀察,或不失一分類的標准,其可釐定商器的序列,自未可知。唯序列的信息,並不僅見於紋樣。即使紋樣,高本漢目光所注者,也僅是主裝飾區的饕餮紋。次要的裝飾區如肩、足部等,在他眼中,似無關宏旨,只「徒亂乃翁意」。但A、B型中,肩、足飾如龍、鳥的寫實意之重,又確有無殊於A型者。故為彌縫其說,高本漢便於兩型之外,又強分出一C型,以寄放這些次要的裝飾。結果便如貝格利說的,「早期」器的紋飾如龍、鳥等,又不得不見「晚期」器。若再把器型的因素考慮進來,高本漢的結論,就愈加不可支了。
我們發現:可斷為早期器的所有器型,也見於晚期器。……故與A型比,我看不出B型有任何變化(Bernhard Karlgren: NewStudies in Chinese Bronzes, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities9, 1937)
也就是說,本用於理先後、定序列的標准,竟不足致功。則所謂A、B型,就不得不是整個商代裝飾的濫調。
既然如此,則A、B型間,又何以言「早」「晚」呢?到了這一步,高本漢只有動搖對自足的理性(或高稱的為「科學」)之信仰,轉乞靈於經驗范疇的考古。
我私見以為,高本漢排除的其他特徵,不論是否齟齬其結論,其論證與結論本身,或足致羅越的不滿了。如稱「早期的紋飾,亦見於晚期」,便可謂論證的邋遢;「靜止」雲雲,亦頗悖「精神在時間里展開」的史家之信仰;至於「有更古的時代,為我們所未知」,實近於「機械神明」(deus ex machina),乃理智掛出的又一面降旗。羅越雖不自狂大,以為智力的推導,可取代考古的發掘,但理性賦予秩序的能力,他仍有深信的。
既有的材料都不能理解,即使考古有新發現,也徒見其不易消化而已(Max Loehr: Beitrge zurChronologie der alteren chinesischen Bronzen, Ostasiatische Zeitschrift22[N.F.12], 1936)。
因此,未等考古界測出一安全的海圖,他便配備了一點可憐的考古資料,僅以智力為舟,一頭闖入高本漢覆舟的大海了。
羅越的商代青銅器研究,集中於兩篇文字,寫作的跨度長達十七年。第一文出版於一九三六年,即高本漢刊布其第二文的前一年。較後者的獨重主飾,羅越的方法,是周密而全備的。他從紋飾與器型上,同時開辟了兩個戰場,獨立推進,以期不約而同會師於同一結論。從兩方面諦觀,羅越看到了無所不在的變化。如言器型,則有圓轉、細薄近於陶器者,亦有稜角分明、垂直切分近於建築者。言紋飾,又有纖細、平滑如刻畫者,也有寬厚、隆起如浮雕者。——兩極的前後,又時見過度的類型。由於器型與紋飾間,有「近陶—刻畫」和「近建築—浮雕」的會師,於是羅越便從手頭的樣本里,辨出了兩個時間的地標。或較之陶器,青銅是晚起的,其器型、紋飾等,應仿陶器而來,羅越便直覺以為:其近於陶者,必在序列的前頭。這樣插入過渡的類型之後,商周的青銅序列,羅越即分之為三期了:古風期,古典期與衰落期。
羅越此文的得失,貝格利有細致的評述(第五章)。如言羅樾以新石器的紋飾,為青銅器的先聲,自為一失;稱饕餮紋乃眼紋與渦卷紋合成而得,可為二失;存世的最早青銅器,未見於其古風期,是為三失等。但羅越的「得」,也可大筆一書:他看到了變化;他理出了變化的邏輯:即由陶風轉向建築風,由刻畫意轉向浮雕感。此外,他筆下的「饕餮紋自然史」,細節或失准,但演化的邏輯,羅越卻一語中的:它不起於寫實的動物形象,而起於「隨性的線條之游戲」(a free play of lines)。關於這一點,貝格利頗怪今天的讀者,猶未能盡曉羅樾之意。我每讀不言饕餮紋形式的起源,只大語炎炎,競言其含義的文字,亦不免與貝格利有戚戚。
羅越一九五三年的第二文,即《安陽時期的青銅器風格》,可謂前文的修訂、充實與深化。這一篇人舉為羅越的光榮,也為藝術史在考古家眼中,贏得了尊重的名文,截長續短,卻只有區區九頁。它急速,緊湊,證據與結論的揭出,如瓶泄水,最見作者邏輯的謹嚴與智力的紀律。與前文不同的是,在這文章里,他並未與讀者分享其思考的全部過程,只列出了思考的結果。他的辦法,似是對處理的材料,先做一整體的理解,分辨其演化的主線,爾後則刪蕪枝,取大要,僅將主線記錄下來。故文長不過九紙,每一風格的證據,亦只有三四,但這「薄發」的背後,必是材料的「厚積」。此外,他所探究的,雖是「安陽時期的裝飾風格」,但他覺得,僅專注於裝飾的母題(如高本漢),舍器的整體之效果,似不足言之。故他的目光,又兼及器型與鑄造工藝的特點。持這綜合與分析的利斧,並藉助Davidson與李濟等的研究之暗示,羅越便從商代青銅器的鴻蒙中,辟出了一秩序:
前文對風格序列的描述,可給人這樣的印象:這是一持續、穩定、連貫的過程。風格I之簡單、抽象、線性的紋樣(圖一),一步步演化為風格II、III的復雜圖案,它們覆蓋給定的裝飾區域,密而又勻(圖二)。新時期的熹微,或風格IV的開始,則有待飾紋合奏的停歇,——一些飾紋被貶抑,退居另一些飾紋的背景(圖三)。抑此揚彼的結果,乃是清晰;倘經由母題的「標准化」(即選取、簡化一些母題),使清晰進一步加強,則人們常當做「早期」之標志的力量與活力,才可浮現出來(圖四)。這一種母題,既見於風格V的浮雕, 和捲曲紋的背景,也見於光滑的器面(Max Loehr: the BronzeStyle of the Anyang Period, Archives of Chinese Art Society of America 7, 1953)。
也就是說,僅從紋飾而言,最早的青銅器,紋樣是稀疏、線性而抽象的。其後則趨於復雜,無主次地密布於器面。最後又別以主次,其主者高凸為浮雕,並在紋樣的游戲里,浮現為寫實的饕餮紋;次者則漸趨平薄,退為饕餮浮雕的背景或曰底紋。
這里須提醒的是,在羅越撰文的一九五三年,中研院於安陽的所獲,猶未全面刊布;大陸建國伊始,亦未遑於那些改變了我們對商周青銅器發展之認識的考古發掘。故羅樾一九五三年的文字,人們只當做一漂亮的假說。但隨著大陸考古的展開,羅越的假說,便有似神諭了（一)偃師二里頭文化(安陽之前,前十五世紀前):羅越稱最早的青銅器紋樣,必簡單、抽象、狀如刻畫的推測,在此被證實;(二)鄭州二里崗文化(安陽之前,前十五至前十四世紀):羅越對風格I、II、III序列的推測,在此被證實;(三)安陽婦好墓(安陽時期,前一二○○年):這里出土的大量禮器,印證了羅越的風格V。
可見細節雖微有出入,但羅越的序列,與考古的結果,似有若合符;盡管其標題里的「安陽時期」,需深做一調整,——他處理的材料,並不都是「安陽時期」的。
但考古結果與羅越假說的「會師」,最初雖引起了贊嘆,但他研究的方法與結果,似旋即變得多餘了。其中Spiro的話,最可為代表。
在過去,斷代乃考古家與藝術史家的共有目標。在缺少確切年代的器皿時,羅越的方法,固然是重要的,且往往是唯一的斷代手段。但對考古家而言,隨著如碳檢測等科學手段的發展,以及不擾動考古物的發掘技巧之完善,這老的方法與目標,已成昨日黃花了。(Audrey Spiro: MaxLoehr』s Periodization of Shang Vessels, Journal of Asian Culture 5, 1981)
隨即又寫道:
基於形式演化的斷代方法,已來日無多。經由控制性發掘的所得,既如此豐富,斷代的科學之手段,亦日趨完善,這老的斷代方法,不去奚為？
這種話,不僅西方有,我與國內的朋友聊起羅越,也常聽到類似的說法。但這種反應,似既不懂考古,也不懂藝術史。信如貝格利所說,考古掘出的,並不是「事實」,而是「事實」所由出的材料。考古家用於推導「事實」的諸手段中,地層學固然是考古的;但並非每一處遺址都有清晰的地層數據。碳檢測也可謂考古的,其奈它容錯的誤差,可多至上百年,能發生兩次形式的演變而有餘。其實,考古家斷代使用的諸手段里,對出土物的形式之判斷,乃是常用的之一。這種例子,頗如杜甫的酒債,考古報告中,是「尋常隨處有」。這原是藝術史家的工具,也是藝術史與考古的一交匯處。以為考古的結論,是「事實」之機械的、自動的呈現,可完全獨立於人的「主觀」之判斷(其中最主要的,乃是對形式的「主觀」之判斷),不僅誤解了考古,也是對「理性賦予秩序」的信仰之崩潰。 + W( Q! W t! O1 X:_5 ^
但上一節話,並非對羅越之方法的恰當辯護。因羅越的目的,是不止於斷代的。或者說,他的目標並不是考古,而是藝術史。在此,貝格利設想了一極端的情形:設羅越之前,有考古家發現了一遺址,其地層清晰地分為五個時代。最下面一層中,有羅越的風格I,其次有II,其次有Ⅲ,……最後有V。年代的序列,可畢見於地層。那麼羅越式的研究,還有無必要呢?
回答的是否,當取決於我們研究的目的。倘是理時代,定序列,羅越式的研究,或誠不必有。但我們的目的,若是理解「精神的展現」之理,——或具體說,把握序列背後的邏輯,羅越卻又誠不可少。以藝術家之心為心,因他的問題而苦思,與之共議解決的辦法,共謀創作的方案,——一句話,在格雷硬先生(Mr. Gradgrind)的「事實」外,我們倘還關心柔脆的、飄忽的精神,願參悟藝術創造的邏輯,則羅越式的研究,就絕不應成為明日之黃花。因此,不明藝術史之於考古斷代的用處,是不解兩者的交匯,但不解藝術史自有其目的,則是不明兩學科的分野了。
作為一代人中最傑出的中國藝術史家,羅越的貢獻,固是其領域的光榮,卻也是不易消化的遺產。其謹嚴、准確的推斷,自令人起敬;但這勞心苦力而得的斷代之結果,上帝難道不會賜給任何一個有運氣的傻瓜么?這是我們談羅越時,都難免有的矛盾心理。這其中的感受,或可從精神的一面解,亦可從技術的一面解。智力冒險的樂趣,今人已少有感受。智力與股票一樣,風險須與收益相關。故羅越式的英雄之舉,已確如明日黃花。從技術一面看,似羅越之後的中國藝術史研究,范圍擴張得太遠,行行重行行之後,已忘了老家在哪兒。羅越的家鄉話,反如古音之不易懂。貝格利教授不懼辭繁,一一為解釋,是可感謝者。