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1. 罗越的评价

罗越与中国青铜器
行行有自己的苦恼。做早期艺术史的人,因研究的材料,多出于考古家之手,故苦于后者对材料的闭锁外,也苦于他自居材料的主人;而艺术史学者,则人疑是偷窥、觊觎或“妄意他家之宝者”。这隔阂的消弭,自须考古界的大度,但另一方面,艺术史也须有学科的自觉,得自拓疆域、自理田亩,庶免在考古界眼里,它是侵人疆土的流寇,或毁人宝物的妄人。早期艺术史学者,倘得有此心,则贝格利教授的《罗越与中国青铜器研究》(Robert Bagley: Max Loehr and the Studyof Chinese Bronzes, Cornell East Asia Series, 2008),就是一部必读的书。它以罗越的青铜器研究为个案,将艺术史与考古的交汇与分野,做了清晰的勾勒。
书虽以罗越为题,但罗越的工作,却与高本汉分不开,故对两人研究的评述,书里便有“焦孟”的关系。高本汉(Bernhard Karlgren,1889—1978)在读者耳中,应是一熟悉的名字。他对中国古音的研究,曾影响了整整一代中国语言学家,如罗常培、王力等。古汉语外,高本汉的兴趣,又旁及三代古物,如礼器、铜镜等。至于罗越,我则是颇疑名不出考古界或艺术史界的。按罗越(Max Loehr,1903—1988)是德国人,初于Ludwig Bachhofer门下,接受中国艺术史训练,后任慕尼黑“民俗博物馆”亚洲部主管,嗣后又移居日军占领的北平,出任中德学会会长。一九四五年,德国崩溃,学会关门,罗越则留滞北京,兼授德语于清华。其间与容庚、陈梦家、孙海波等“三代”专家,颇得论学之乐,因多见商周与北方草原的古器物,与闻中研院在安阳小屯所做的发掘。随着交道渐广,其学也益进。一九四九年,大陆解放,罗越返德国;一九五一年,又应邀赴美,设帐课徒,最后瘗骨于此。青铜器外,他在美国的教学与研究,也包括了宋后的卷轴画,影响至巨(罗越七十岁那年,其弟子高居翰有寿文,刊于Ars Orientalis,对其独特而有效的教学方法,记之甚详,读者可参看)。由今天的“马后炮”说,罗越可谓高居翰、方闻一代人之前最优秀的中国艺术史家之一。我本人学习中国艺术史以来,亦每叹罗越为不可及。他对商周古器序列的厘定,先于考古之发掘,自令人敬佩;但尤可敬的是,在以游谈为高的艺术史领域,他象征了纪律与谨严。这一形象,总令我想起康拉德(J. Conrad)《黑暗心脏》(Heart of Darkness)里的主计:虽身处蛮荒的非洲,他衬衫的领子,仍浆得笔挺,袖口也总是雪白的。
高本汉、罗越之前,中国的青铜器,因皆非科学发掘所得,故数量虽大,却乱不可理,故有人怀疑其中有商器,或周器的存在。早期青铜器图录中“汉前”的名目,便是因此挂出的智力的降旗。与年代不能定同令人绝望的,是演化的次序不能定。作为智力的遁词,亦作为黑格尔东方史观的反响,便有人称青铜器的诸类型,是初现即固化,从无发展的。其稍具历史感者,亦不过称地区的差异,与时代的不同,纠结于一团,故次序的厘定,乃不可能也。似唯一可做的,就是静等考古家的撞大运。
高本汉、罗越作为青铜研究者的身影,便出现于这混乱、绝望的背景前。这出现所代表的,乃是对理智的信仰,或人之智性的信仰,——既包括历史之创造者的,亦包括历史之研究者的。今按高本汉的研究,乃始于一九三六年,其后至一九六二年,即长达二十余年间,他先后撰写了八文(贝格利书之第二、三、四章有综述)。第一文中,他依据三则误读的铭记,分商周器为“殷”与“殷—周”两型,并称两者的风格,乃近于雷同,几不可辨。一九三七年,他又对商器的纹样,做了林耐式的分类,以扩展、充实上说。据这文章,殷器的风格,可判为两型;两型的特征,皆见于饕餮纹。其中A型的特点,是饕餮纹的写实意重(realistic);B型则轻:它的饕餮纹,是趋于“解体”,或“溃散”为几何纹的。至于两者的关系,则又A型早,B型晚。故在高本汉看来,几何化的B型,乃是写实化A型的“溃散版”(dissolution),或“讹变版”(corruption)。——说一句题外话,我颇疑高本汉次序的灵感,是来自西方艺术史研究的普遍观念,如Goodyear的The Grammar of theLotus,Riegl的Stilfragen,便讲述了写实的莲花,是如何溃散为几何纹的。
不计商器的其他特征,如器型,纹饰的平面意、浮雕感等,高本汉的观察,或不失一分类的标准,其可厘定商器的序列,自未可知。唯序列的信息,并不仅见于纹样。即使纹样,高本汉目光所注者,也仅是主装饰区的饕餮纹。次要的装饰区如肩、足部等,在他眼中,似无关宏旨,只“徒乱乃翁意”。但A、B型中,肩、足饰如龙、鸟的写实意之重,又确有无殊于A型者。故为弥缝其说,高本汉便于两型之外,又强分出一C型,以寄放这些次要的装饰。结果便如贝格利说的,“早期”器的纹饰如龙、鸟等,又不得不见“晚期”器。若再把器型的因素考虑进来,高本汉的结论,就愈加不可支了。
我们发现:可断为早期器的所有器型,也见于晚期器。……故与A型比,我看不出B型有任何变化(Bernhard Karlgren: NewStudies in Chinese Bronzes, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities9, 1937)
也就是说,本用于理先后、定序列的标准,竟不足致功。则所谓A、B型,就不得不是整个商代装饰的滥调。
既然如此,则A、B型间,又何以言“早”“晚”呢?到了这一步,高本汉只有动摇对自足的理性(或高称的为“科学”)之信仰,转乞灵于经验范畴的考古。
我私见以为,高本汉排除的其他特征,不论是否龃龉其结论,其论证与结论本身,或足致罗越的不满了。如称“早期的纹饰,亦见于晚期”,便可谓论证的邋遢;“静止”云云,亦颇悖“精神在时间里展开”的史家之信仰;至于“有更古的时代,为我们所未知”,实近于“机械神明”(deus ex machina),乃理智挂出的又一面降旗。罗越虽不自狂大,以为智力的推导,可取代考古的发掘,但理性赋予秩序的能力,他仍有深信的。
既有的材料都不能理解,即使考古有新发现,也徒见其不易消化而已(Max Loehr: Beitrge zurChronologie der alteren chinesischen Bronzen, Ostasiatische Zeitschrift22[N.F.12], 1936)。
因此,未等考古界测出一安全的海图,他便配备了一点可怜的考古资料,仅以智力为舟,一头闯入高本汉覆舟的大海了。
罗越的商代青铜器研究,集中于两篇文字,写作的跨度长达十七年。第一文出版于一九三六年,即高本汉刊布其第二文的前一年。较后者的独重主饰,罗越的方法,是周密而全备的。他从纹饰与器型上,同时开辟了两个战场,独立推进,以期不约而同会师于同一结论。从两方面谛观,罗越看到了无所不在的变化。如言器型,则有圆转、细薄近于陶器者,亦有棱角分明、垂直切分近于建筑者。言纹饰,又有纤细、平滑如刻画者,也有宽厚、隆起如浮雕者。——两极的前后,又时见过度的类型。由于器型与纹饰间,有“近陶—刻画”和“近建筑—浮雕”的会师,于是罗越便从手头的样本里,辨出了两个时间的地标。或较之陶器,青铜是晚起的,其器型、纹饰等,应仿陶器而来,罗越便直觉以为:其近于陶者,必在序列的前头。这样插入过渡的类型之后,商周的青铜序列,罗越即分之为三期了:古风期,古典期与衰落期。
罗越此文的得失,贝格利有细致的评述(第五章)。如言罗樾以新石器的纹饰,为青铜器的先声,自为一失;称饕餮纹乃眼纹与涡卷纹合成而得,可为二失;存世的最早青铜器,未见于其古风期,是为三失等。但罗越的“得”,也可大笔一书:他看到了变化;他理出了变化的逻辑:即由陶风转向建筑风,由刻画意转向浮雕感。此外,他笔下的“饕餮纹自然史”,细节或失准,但演化的逻辑,罗越却一语中的:它不起于写实的动物形象,而起于“随性的线条之游戏”(a free play of lines)。关于这一点,贝格利颇怪今天的读者,犹未能尽晓罗樾之意。我每读不言饕餮纹形式的起源,只大语炎炎,竞言其含义的文字,亦不免与贝格利有戚戚。
罗越一九五三年的第二文,即《安阳时期的青铜器风格》,可谓前文的修订、充实与深化。这一篇人举为罗越的光荣,也为艺术史在考古家眼中,赢得了尊重的名文,截长续短,却只有区区九页。它急速,紧凑,证据与结论的揭出,如瓶泄水,最见作者逻辑的谨严与智力的纪律。与前文不同的是,在这文章里,他并未与读者分享其思考的全部过程,只列出了思考的结果。他的办法,似是对处理的材料,先做一整体的理解,分辨其演化的主线,尔后则删芜枝,取大要,仅将主线记录下来。故文长不过九纸,每一风格的证据,亦只有三四,但这“薄发”的背后,必是材料的“厚积”。此外,他所探究的,虽是“安阳时期的装饰风格”,但他觉得,仅专注于装饰的母题(如高本汉),舍器的整体之效果,似不足言之。故他的目光,又兼及器型与铸造工艺的特点。持这综合与分析的利斧,并借助Davidson与李济等的研究之暗示,罗越便从商代青铜器的鸿蒙中,辟出了一秩序:
前文对风格序列的描述,可给人这样的印象:这是一持续、稳定、连贯的过程。风格I之简单、抽象、线性的纹样(图一),一步步演化为风格II、III的复杂图案,它们覆盖给定的装饰区域,密而又匀(图二)。新时期的熹微,或风格IV的开始,则有待饰纹合奏的停歇,——一些饰纹被贬抑,退居另一些饰纹的背景(图三)。抑此扬彼的结果,乃是清晰;倘经由母题的“标准化”(即选取、简化一些母题),使清晰进一步加强,则人们常当做“早期”之标志的力量与活力,才可浮现出来(图四)。这一种母题,既见于风格V的浮雕, 和卷曲纹的背景,也见于光滑的器面(Max Loehr: the BronzeStyle of the Anyang Period, Archives of Chinese Art Society of America 7, 1953)。
也就是说,仅从纹饰而言,最早的青铜器,纹样是稀疏、线性而抽象的。其后则趋于复杂,无主次地密布于器面。最后又别以主次,其主者高凸为浮雕,并在纹样的游戏里,浮现为写实的饕餮纹;次者则渐趋平薄,退为饕餮浮雕的背景或曰底纹。
这里须提醒的是,在罗越撰文的一九五三年,中研院于安阳的所获,犹未全面刊布;大陆建国伊始,亦未遑于那些改变了我们对商周青铜器发展之认识的考古发掘。故罗樾一九五三年的文字,人们只当做一漂亮的假说。但随着大陆考古的展开,罗越的假说,便有似神谕了（一)偃师二里头文化(安阳之前,前十五世纪前):罗越称最早的青铜器纹样,必简单、抽象、状如刻画的推测,在此被证实;(二)郑州二里岗文化(安阳之前,前十五至前十四世纪):罗越对风格I、II、III序列的推测,在此被证实;(三)安阳妇好墓(安阳时期,前一二○○年):这里出土的大量礼器,印证了罗越的风格V。
可见细节虽微有出入,但罗越的序列,与考古的结果,似有若合符;尽管其标题里的“安阳时期”,需深做一调整,——他处理的材料,并不都是“安阳时期”的。
但考古结果与罗越假说的“会师”,最初虽引起了赞叹,但他研究的方法与结果,似旋即变得多余了。其中Spiro的话,最可为代表。
在过去,断代乃考古家与艺术史家的共有目标。在缺少确切年代的器皿时,罗越的方法,固然是重要的,且往往是唯一的断代手段。但对考古家而言,随着如碳检测等科学手段的发展,以及不扰动考古物的发掘技巧之完善,这老的方法与目标,已成昨日黄花了。(Audrey Spiro: MaxLoehr’s Periodization of Shang Vessels, Journal of Asian Culture 5, 1981)
随即又写道:
基于形式演化的断代方法,已来日无多。经由控制性发掘的所得,既如此丰富,断代的科学之手段,亦日趋完善,这老的断代方法,不去奚为？
这种话,不仅西方有,我与国内的朋友聊起罗越,也常听到类似的说法。但这种反应,似既不懂考古,也不懂艺术史。信如贝格利所说,考古掘出的,并不是“事实”,而是“事实”所由出的材料。考古家用于推导“事实”的诸手段中,地层学固然是考古的;但并非每一处遗址都有清晰的地层数据。碳检测也可谓考古的,其奈它容错的误差,可多至上百年,能发生两次形式的演变而有余。其实,考古家断代使用的诸手段里,对出土物的形式之判断,乃是常用的之一。这种例子,颇如杜甫的酒债,考古报告中,是“寻常随处有”。这原是艺术史家的工具,也是艺术史与考古的一交汇处。以为考古的结论,是“事实”之机械的、自动的呈现,可完全独立于人的“主观”之判断(其中最主要的,乃是对形式的“主观”之判断),不仅误解了考古,也是对“理性赋予秩序”的信仰之崩溃。 + W( Q! W t! O1 X:_5 ^
但上一节话,并非对罗越之方法的恰当辩护。因罗越的目的,是不止于断代的。或者说,他的目标并不是考古,而是艺术史。在此,贝格利设想了一极端的情形:设罗越之前,有考古家发现了一遗址,其地层清晰地分为五个时代。最下面一层中,有罗越的风格I,其次有II,其次有Ⅲ,……最后有V。年代的序列,可毕见于地层。那么罗越式的研究,还有无必要呢?
回答的是否,当取决于我们研究的目的。倘是理时代,定序列,罗越式的研究,或诚不必有。但我们的目的,若是理解“精神的展现”之理,——或具体说,把握序列背后的逻辑,罗越却又诚不可少。以艺术家之心为心,因他的问题而苦思,与之共议解决的办法,共谋创作的方案,——一句话,在格雷硬先生(Mr. Gradgrind)的“事实”外,我们倘还关心柔脆的、飘忽的精神,愿参悟艺术创造的逻辑,则罗越式的研究,就绝不应成为明日之黄花。因此,不明艺术史之于考古断代的用处,是不解两者的交汇,但不解艺术史自有其目的,则是不明两学科的分野了。
作为一代人中最杰出的中国艺术史家,罗越的贡献,固是其领域的光荣,却也是不易消化的遗产。其谨严、准确的推断,自令人起敬;但这劳心苦力而得的断代之结果,上帝难道不会赐给任何一个有运气的傻瓜么?这是我们谈罗越时,都难免有的矛盾心理。这其中的感受,或可从精神的一面解,亦可从技术的一面解。智力冒险的乐趣,今人已少有感受。智力与股票一样,风险须与收益相关。故罗越式的英雄之举,已确如明日黄花。从技术一面看,似罗越之后的中国艺术史研究,范围扩张得太远,行行重行行之后,已忘了老家在哪儿。罗越的家乡话,反如古音之不易懂。贝格利教授不惧辞繁,一一为解释,是可感谢者。